El Muererío Teatro es una máquina en funcionamiento constante, máquina de producción de espectáculos, máquina de enseñanza, impulsada por energía humana. La compañía El Muererío Teatro fue fundada en 1996 por Diego Starosta a partir de la necesidad de construir una historia propia dentro del universo de las artes escénicas. Una línea independiente y autónoma en búsqueda de una expresión singular. Los objetivos principales del grupo son la producción y representación de espectáculos, la enseñanza y transmisión de conocimientos y experiencias a través de talleres y seminarios y el intercambio y contacto con otros grupos. Este año la compañía cumple 15 años de actividad ininterrumpida.
Diego Starosta es actor, director y pedagogo. Se formó con Guillermo Angelelli y Daniel Casablanca. Realizó diversos estudios y seminarios en el país y en el exterior. Becario de la Akademie Schloss Solitude de Stuttgart, Alemania. Es el fundador de la compañía El Muererío Teatro de Buenos Aires con la cual ha estrenado hasta la fecha 12 espectáculos. Ha trabajado junto a la Organización Negra, con la Banda de Teatro los Mococos, en diversas puestas del Complejo Teatral de Buenos Aires y del circuito independiente como actor y director. Ha sido entrenador actoral y corporal de puestas teatrales de reconocidos directores. Desarrolla, desde 1994, una intensa labor pedagógica en su estudio en Buenos Aires y en diversas ciudades de la Argentina y el exterior.
En una entrevista exclusiva Diego contestó algunas preguntas referidas a la obra que participa este año del Festival, Manipulciones II, tu cuna fue un conventillo.
La obra está vinculada a un sainete clásico ¿cómo surge la idea de esta reinterpretación?-
Se llama Manipulaciones dos porque en realidad es la segunda obra de una trilogía, que empecé con un trabajo en el conservatorio sobre Las Bacantes de Eurípides. Se llama así porque se vincula con el desarrollo de un dispositivo para la actuación, una dinámica física, que después se traslada al trabajo psicofísico del actor, que tiene que ver con lo que llamo la esencia dinámica. Generalmente cuando voy a empezar un espectáculo lo primero que me importa definir es cuál es el lenguaje de actuación para esa obra, me refiero al código de comportamiento psicofísico o vocal del actor antes de pensar en el tema, en el mensaje si es que hay o en las ideas principales. Manipulaciones, es el resultado de un trabajo donde esta esencia dinámica o esta calidad esencial se define por actores que manipulan o manejan otros actores como si fueran muñecos y, Tu cuna fue un conventillo, es un sainete que nació con la idea de probar la expresividad de ese sistema de actuación.
- ¿De qué modo surgió esa experimentación? -
Empecé el año pasado un laboratorio con el grupo generando investigaciones acerca de estas manipulaciones físicas y, después de trabajar mucho sobre el aspecto más técnico, pensé que teníamos que empezar a expresar un poco más la expresividad del trabajo. Entonces en vez de ofrecerles a mis actores improvisaciones, les propuse ensayar muy rápidamente una obra corta, como un ejercicio interno del grupo. Asi fue que agarré un sainete para hacer esos ensayos internos, monté la obra con ese dispositivo de manipulaciones y resultó un trabajo muy simple, pero muy rico a la vez. A partir de ese trabajo de ensayo interno decidimos ajustarlo un poco para mostrarlo externamente.
- En ese aspecto ¿ésta fue tu primera experiencia con el sainete utilizando este dispositivo para la construcción de la puesta en escena de una obra?-
- Si, me parece un género genial que tiene una relevancia muy importante en nuestra historiografía teatral, es el antecesor director del grotesco. El sainete es la obra que sucede en el conventillo, fue un género muy popular que trascendió holgadamente los límites del teatro en los ’20 o ’30, pero lo utilicé como un recurso o una herramienta, para experimentar en la expresividad de ese otro sistema que estábamos trabajando. Fue muy interesante ver como esta experiencia de las manipulaciones operó sobre el texto con una mirada actual sobre el sainete. Empezó como una ejercitación interna, después hablando de la obra y pensando en el sainete no me interesó en ningún momento hacer una reconstrucción arqueológica, en el sentido de traer aquí el problema de integración que sucedía en ese momento, con el tano, el judío, el español o el inmigrante.
- Pensaste en esta articulación pero cargándola de un contenido más actual…-
Creo que en una lectura contemporánea sería interesante pensar en las nuevas inmigraciones, sudamericanas de Bolivia o Paraguay, pero a mí me interesó utilizar una estructura muy bien armada (que es la del sainete y más la de Vacareza) y probar este sistema de actuación. En ningún momento pensé en obviar este sainete, en la obra está muy presente el sainete y al mismo tiempo hay una particularidad muy importante respecto del dispositivo del muererío. No encaré el sainete en el sentido de hacer una reconstrucción arqueológica o costumbrista y sin embargo está muy presente. Lo que más me interesó es que es un género muy preciso muy concreto, como la tragedia griega si se quiere, que permite trabajar con varios dispositivos de actuación. Algunos géneros más naturalistas y costumbristas del SXX, no los podés hacer de cualquier manera, este tampoco, pero como es un género muy definido resiste muchas operaciones en el trabajo del dispositivo de actuación.
- ¿Cómo trabajaron esta fusión entre el sainete y el dispositivo del lenguaje actoral en los ensayos?-
- Primero el laboratorio de manipulaciones donde trabajamos unos siete u ocho meses y a principios de agosto del año pasado empezamos a trabajar montando algunas estructuras siguiendo la obra. Lo que define al muererío, es tratar de hacer dialogar algunos niveles de la obra que tienen en su origen mucha independencia. Trato de trabajar el texto, el nivel dramatúrgico, la actuación y después el trabajo de dirección es hacer dialogar esos elementos buscando la coherencia para el espectáculo. Busco entender la lógica de cada nivel de la obra, -texto, acciones actorales e iluminación- de manera independiente y después el trabajo de dirección y ensayo con los actores tiene que ir encontrando puentes y asociando esos niveles para lograr un objeto coherente. Acá fue muy rico porque la manipulación construye diversos sentidos que se pueden asociar a diversos conceptos.
- ¿Es la primera vez que participás del Festival y qué significa esto para ustedes?-
- Al festival es la primera vez que voy, conozco el trabajo de La máscara, a Marcelo Allasino, este año estuve dando un taller de cinco días. Hace mucho sé del festival, sé del crecimiento que ha ido teniendo, me interesa mucho y tenía muchas ganas de estar. Tengo una expectativa muy grande por la información de lo que sucede con la ciudad y las noticias que tengo de elencos que han ido. En relación a otros festivales que conozco, creo que es un festival que creció en profesionalismo, es respetuoso con los elencos e invitados. Sé que la gente se apropió del festival y no es un festival de teatreros nada más, -que a veces ocurre-, pero un festival de este cariz donde la gente agote entradas me parece perfecto”.
12 Julio 2011.
Ana Paula Rosillo.
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